I. Introduzione

L’esercizio della critica

Gombrich 1984: 69: “It was Immanuel Kant who insisted on the stern and frightening doctrine that nobody and nothing can relieve us of the burden of moral responsibility for our judgement; not even a theophany, such as Hegel saw in history. ‘For’, he writes, ‘in whatever way a Being might be described as Divine . . . and indeed manifest itself’, this cannot absolve anyone of the duty ‘to judge for himself whether he is entitled to regard such a Being as a God and to worship it as such.’ [Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft, II Abschn, II Teil, 4 Stuck, par I, Werke, Berlin, 1914, Bd VI, p. 318.]”. Questa definizione del diritto e del dovere del giudizio critico può essere una guida valida nel momento in cui ci si accosta all’universo della letteratura greca, che è da secoli una componente rilevante dell’identità europea e occidentale. Da un lato, i moderni leggono i Greci e più in generale gli antichi da secoli, e in questo senso la nostra critica si rivolge in primo luogo alle stratificazioni interpretative moderne. Dall’altro lato, il nostro obiettivo non è l’adesione totale ai valori dell’universo greco antico così come ci è noto dalle fonti: il nostro fine è comprenderlo, ma ciò significa anche percepire la nostra distanza da quel passato.
——Riguardo il primo punto, Gombrich 1984 è una lettura fondamentale, perché mostra, fra l’altro, come il nostro modo di pensare la cultura greca sia tuttora (in pratica se non in teoria) profondamente debitore dell’estetica hegeliana. Nell’analisi di Gombrich tale estetica risulta basata su alcuni assunti filosofici e interpretativi che presentano grandi limiti dal punto di vista scientifico: “I do not imagine of course that I am the first or indeed the only art historian who likes to check. On the contrary, I have often asked myself whether today, nearly one and a half centuries after Hegel’s death, my polemic against certain interpretations of history is not perhaps a case of tilting at windmills. And yet I have found often enough that it is not windmills that one is charging, but real giants. I have already mentioned five of these giants by their weird names. They are aesthetic transcendentalism, historical collectivism, historical determinism, metaphysical optimism and relativism. They are all related to the mythical Proteus, since they remain constant in every metamorphosis” (Gombrich 1984: 63). In altri termini (e semplificando un po’ le cose), possiamo individuare alcuni rischi fondamentali dell’indagine storico-letteraria, soprattutto quando è rivolta all’antichità:

1. Il contesto determina in modo univoco e unidirezionale il testo.
2. Le tensioni nel processo storico possono essere sempre spiegate nei termini di uno sviluppo lineare o comunque progressivo (“Whig history”).
3. La dimensione materiale è opposta e inferiore rispetto alla dimensione immateriale/spirituale.

“Just as Winckelmann in his famous hymn to the beauty of the Apollo of Belvedere […] is really celebrating the visible presence of the divine in a work of man, so too Hegel ultimately saw in all art a manifestation of transcendent values. It is a point of view which Plato consciously rejected, but which Neoplatonism brought back into circulation in European intellectual life, for it credits the artist with the ability to behold the Idea itself in its supernatural realm and to reveal it to others. I may perhaps call this metaphysical faith in art aesthetic transcendentalism, with the warning that it is not of course to be confused with Kant’s transcendental aesthetics. […] The second fundamental idea that Hegel took over can be described as historical collectivism. By this I mean the role that is assigned to the collective, to the nation. For Winckelmann, Greek art is not so much the work of individual masters as the expression or the reflection of the Greek spirit, with the concept of spirit not yet quite containing the metaphysical overtones that it has in Hegel, but being much closer to Montesquieu’s Esprit des lois. Thirdly, even in Winckelmann this consummate expression is the end result of a development, in fact of a development whose intrinsic logic is intelligible. The stages of Greek art, the progression of style, led of necessity to what Winckelmann calls the ‘beautiful style’, passing through the phase of | the noble or austere style, and leading inevitably to decline, by making concessions to sensual pleasure. In this third instance we can talk of an historical determinism which explains why, for all its perfection, Greek art already bore within it the seeds of its own downfall. […] This connection can most easily be explained by again referring to the Classicism of antiquity, which for Hegel culminated in Greek sculpture. For as an art form sculpture stands somewhere between architecture, which is still inextricably bound to matter, and painting, which represents the more advanced process of spiritualization, as its real subject is light—a thought which perhaps stems from Herder. Of course for Hegel even painting represents only a stage to be passed through before coming to music, which is an almost completely dematerialized art form, and music must in turn give way to poetry, which deals with pure meaning. The value of all the arts is again, however, relative, as ‘art is far . . . from being the highest form of expression of the spirit’; it is dissolved by reflection and replaced by pure thought, by philosophy, as a result of which art belongs to the past” (Gombrich 1984: 52-3, 56).

Per una visione positiva delle prospettive che ha il lettore-interprete contemporaneo, S. Humphreys ha suggerito una sorta di protocollo:

“The task of ‘opening up’ a text to interpretation seems to have four main dimensions:

1. the text’s dialogue with itself [structural analysis],
2. its intertextual dialogues with other texts known to the author and its response to its historical context [intertextuality, allusion, influence],
3. its modification by later recontextualizations and re-readings [Rezeptionsgeschichte: e.g. Steiner’s Antigones],
4. its interaction with the assumptions and interests of a specific reader or study-group of readers” (Humphreys 2002: 221).

Coprire e scoprire, velare e rivelare: Tucidide 1.6.3

Per quanto riguarda il secondo punto, ovvero la distanza irriducibile che ci separa dagli antichi, potremmo prendere in considerazione molti aspetti della cultura e della civiltà greca antica. Per il momento basterà citare un passo dall’archaiología di Tucidide:

Primi tra tutti, gli Ateniesi smisero di portare le armi e, rilassatosi il modo di vivere, si dettero a un maggior lusso. E non è passato molto tempo da che gli anziani delle loro classi più elevate hanno smesso di portare, come segno di vita raffinata, chitoni di lino e di assicurare il nodo dei loro capelli con fermagli di cicale d’oro. In seguito a questo fatto, una tale acconciatura fu in voga per molto tempo anche presso gli anziani fra gli Ioni, dati i legami di stirpe. I primi a usare una veste più semplice e più simile alle abitudini di ora furono i Lacedemoni, e nel resto presso di loro le classi più ricche hanno stabilito una maniera di vivere più simile a quella dei più. Furono i primi a mostrarsi nudi e a spogliarsi in pubblico, ungendosi di grasso durante le esercitazioni ginniche. Una volta anche nei giochi Olimpici gli atleti gareggiavano con una cintura attorno ai genitali, e non sono passati molti anni da che si è smesso. Anche ora tra alcuni barbari, e soprattutto in Asia, si bandiscono dei concorsi di pugilato e di lotta e gli atleti affrontano le prove muniti di queste cinture. Anche per molti altri rispetti si potrebbe mostrare che anticamente i Greci vivevano in un modo simile a quello dei barbari di ora.

3. Ἐν τοῖς πρῶτοι δὲ Ἀθηναῖοι τόν τε σίδηρον κατέθεντο καὶ ἀνειμένῃ τῇ διαίτῃ ἐς τὸ τρυφερώτερον μετέστησαν. καὶ οἱ πρεσβύτεροι αὐτοῖς τῶν εὐδαιμόνων διὰ τὸ ἁβροδίαιτον οὐ πολὺς χρόνος ἐπειδὴ χιτῶνάς τε λινοῦς ἐπαύσαντο φοροῦντες καὶ χρυσῶν τεττίγων ἐνέρσει κρωβύλον ἀναδούμενοι τῶν ἐν τῇ κεφαλῇ τριχῶν· ἀφ’ οὗ καὶ Ἰώνων τοὺς πρεσβυτέρους κατὰ τὸ ξυγγενὲς ἐπὶ πολὺ αὕτη ἡ σκευὴ κατέσχεν. 4. μετρίᾳ δ’ αὖ ἐσθῆτι καὶ ἐς τὸν νῦν τρόπον πρῶτοι Λακεδαιμόνιοι ἐχρήσαντο καὶ ἐς τὰ ἄλλα πρὸς τοὺς πολλοὺς οἱ τὰ μείζω κεκτημένοι ἰσοδίαιτοι μάλιστα κατέστησαν. 5. ἐγυμνώθησάν τε πρῶτοι καὶ ἐς τὸ φανερὸν ἀποδύντες λίπα μετὰ τοῦ γυμνάζεσθαι ἠλείψαντο· τὸ δὲ πάλαι καὶ ἐν τῷ Ὀλυμπικῷ ἀγῶνι διαζώματα ἔχοντες περὶ τὰ αἰδοῖα οἱ ἀθληταὶ ἠγωνίζοντο, καὶ οὐ πολλὰ ἔτη ἐπειδὴ πέπαυται. ἔτι δὲ καὶ ἐν τοῖς βαρβάροις ἔστιν οἷς νῦν, καὶ μάλιστα τοῖς Ἀσιανοῖς, πυγμῆς καὶ πάλης ἆθλα τίθεται, καὶ διεζωμένοι τοῦτο δρῶσιν. 6. πολλὰ δ’ ἂν καὶ ἄλλα τις ἀποδείξειε τὸ παλαιὸν Ἑλληνικὸν ὁμοιότροπα τῷ νῦν βαρβαρικῷ διαιτώμενον. (Thuc. 1.6, trad. F. Ferrari)

Letteratura, lingua e significato

Le teorie strutturaliste in genere attribuiscono quasi un valore concreto all’oggetto della indagine letteraria. Si parla così di ‘contenuto’ e di ‘messaggio’, spesso illustrati con la metafora del canale, così come fa, tra gli altri, R. Jakobson.
——Una prospettiva che rende forse maggior conto della complessità del fenomeno è quella che parte dall’analisi dei limiti e delle capacità del medium linguistico. Da questo punto di vista è opportuno tener presente l’aforisma di Wittgenstein, Die Sprache spricht: chiunque si esprima in una data lingua non è solo soggetto di un atto espressivo, ma ne è anche l’oggetto. Egli stesso è un’espressione di quella stessa lingua. In altri termini, ogni parlante è condizionato dal punto di vista storico e ideologico dalla sua lingua.

“La metafora è uno dei nostri strumenti più importanti per cercare di comprendere parzialmente quello che non può venire compreso totalmente: i nostri sentimenti, le esperienze estetiche, le pratiche morali e la coscienza spirituale. Questi sforzi dell’immaginazione non sono privi di razionalità: dal momento che usano la metafora essi impiegano una razionalità immaginativa. […] la verità è relativa alla comprensione, che significa che non vi è alcun punto di vista assoluto da cui ottenere verità assolute e oggettive sul mondo. Ciò non significa che non vi siano verità; significa solo che la verità è relativa al nostro sistema concettuale che è fondato su, e continuamente verificato da, le nostre esperienze e quelle di altri membri della nostra cultura nelle nostre interazioni quotidiane con altre persone e con i nostri ambienti fisici e culturali.”

(Lakoff, G. & Johnson, M., 1980. Metaphors We Live By. Chicago-London: 236)

Le stagioni della letteratura greca

Ogni storia della letteratura presuppone sempre una scansione in periodi. Quello che segue è una ripartizione manualistica utile per mettere a fuoco uno schema concettuale di facile comprensione.

1. età arcaica (dalle prime testimonianze di scrittura in alfabeto greco — circa VIII sec. a.C. — sino alla rivolta ionica, con cui iniziano le guerre persiane (490 a.C.)
2. età classica (dalle guerre persiane alla fine della guerra del Peloponneso, 404 a.C.) e transizione del IV sec. a.C.
3. età ellenistica (dalla morte di Alessandro Magno — 323 a.C. — alla battaglia di Azio — 2 settembre del 31 a.C.)
4. età imperiale

Come ogni semplificazione manualistica, tuttavia, questo schema ha dei limiti intrinseci. In particolare, il concetto di età “classica” va impiegato con qualche caveat. In primo luogo, “classico” presuppone spesso un’idea di sviluppo quasi deterministico che conduce  alla decadenza. In secondo luogo, “arcaico” e “classico” sono categorie che in parte si sovrappongono a sviluppi stilistici dell’arte coeva. Questa interazione fra storia, cultura e letteratura può aiutarci a coglie sviluppi storici più ampi, ma può anche oscurare alcuni tratti essenziali, non ultimo, ad esempio, il fatto che il sapere dei Greci si venne sistematizzando in modo strutturato soprattutto nel IV secolo a.C., quando discipline come la filosofia (con Platone e poi con Aristotele) si affermarono definitivamente come campi di indagine autonomi.

Letture consigliate

Gombrich, E.H., 1984. “‘The Father of Art History’: A Reading of the Lectures on Aesthetics of G. W. F. Hegel (1770-1831).” In Tributes: Interpreters of Our Cultural Tradition. Ithaca (NY), pp. 51–69.

Humphreys, S.C., 2002. “Classics and Colonialism: Towards an Erotics of the Discipline.” In G. W. Most, ed. Disciplining Classics – Altertumswissenschaft als Beruf. Göttingen, pp. 207–251.