II. Omero

L’Iliade e l’Odissea: caratteristiche comuni

Stile:

  • dizione formulare (e.g. qualificazione dei personaggi, introduzione e conclusione dei discorsi, riferimenti temporali)
  • scene tipiche (e.g. la vestizione del soldato)
  • similitudini
  • proemi concisi e altamente stilizzati (enunciazione del tema; apostrofe alla divinità ispiratrice; relativa epesegetica; individuazione dell’inizio del canto vero e proprio)
  • lingua artificiale (Kunstsprache), i cui tratti appartengono a fasi di evoluzione linguistica assai differenti (e.g. gli aoristi in -(θ)η- sono per lo più intransitivi e non ancora passivi in senso proprio)
  • ampio uso della tmesi

“[A] language marked by its archaisms and dialect mixture, as well as by its own distinctive array of “words,” becomes the dedicated medium for the composition and reception of the poems. In its very idiosyncrasy, long misunderstood as a curious blend of forms fossilized into convenient building blocks, lies the secret to its success as a signifying instrument. This “way of speaking” designates a channel for communication, a precise wavelength for both the making and the receiving of Homeric epic. Far from being a limitation or an awkward hindrance that leads to a nodding Homer, it is a uniquely empowering medium, full of traditional implication at every level.”

(Foley 1997: 170)

La struttura dell’esametro

1‒[A1]⏑[A2]⏑ [A3] 2‒[A4]⏑⏑ 3‒[B1]⏑[B2]⏑ 4‒[C1]⏑⏑[C2] 5‒⏑⏑ 6‒𝄐

 

Narrazione:

  • narratore ‘anonimo’
  • narrazione uniforme (i.e. con scarso uso dello scorcio o dell’ellissi)
  • legge di Monro: nei due poemi non ci sono sezioni narrative ripetute ovvero che si sovrappongono (se non, ovviamente, le scene tipiche). L’Odissea “never repeats or refers to any incident in the Iliad” (Monro 1901: 325).  Questo dato è stato interpretato in vario modo. Secondo Page il poeta dell’Odissea è all’oscuro del contenuto dell’Iliade, altri (Kirk, Nagy, Sacks, Rutherford) sostengono che vi sia invece una precisa volontà di non sovrapposizione.

Contenuti:

  • intervento esterno degli dèi
  • alcuni elementi propri di una ‘civilità di vergogna’
  • ‘decoro’ epico
  • rinvio a vicende esemplari
  • allusioni a vicende relative al quadro extranarrativo
  • enciclopedismo

La struttura dell’Iliade

L’Iliade e l’onore (τιμή) di Achille. L’eroe è destinato a vita breve ma di estrema gloria; egli è il “migliore degli Achei” (1.412). Gli avvenimenti accadono nell’arco di 53 giorni, poco prima della caduta di Troia (siamo nell’ultimo dei 10 anni della guerra); i libri 2-22 sono dedicati esclusivamente a 5 cinque giorni e il racconto del giorno centrale è suddiviso in 8 libri (11-18). Anche lo spazio è ristretto: l’azione avviene a Troia, nel campo acheo e nella piana che li separa (oltre che sull’Olimpo).

  1. La peste. L’ira.
  2. Il sogno. La prova. Il catalogo delle navi.
  3. I giuramenti. Uno sguardo dalle mura (teichoscopia). Duello di Alessandro e Menelao.
  4. Il tradimento dei patti. Agamennone passa in rassegna l’esercito.
  5. Le gesta di Diomede.
  6. L’incontro di Ettore e Andromaca.
  7. Il duello di Ettore e Aiace. Il seppellimento dei morti.
  8. La battaglia interrotta.
  9. L’ambasceria ad Achille. Le preghiere.
  10. La storia di Dolone.
  11. Le gesta di Agamennone.
  12. L’assalto al muro.
  13. La battaglia alle navi.
  14. L’inganno a Zeus.
  15. Il contrattacco alle navi.
  16. Patroclo.
  17. Le gesta di Menelao.
  18. La lavorazione delle armi di Achille.
  19. La fine dell’ira.
  20. La battaglia degli dèi.
  21. La battaglia sul fiume.
  22. L’uccisione di Ettore.
  23. Le gare in onore di Patroclo.
  24. Il riscatto di Ettore.
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Il carro di Achille trascina il corpo di Ettore. Idria, ca. 520-510 a.C. (Courtesy of Museum of Fine Arts, Boston)

 

La struttura dell’Odissea

L’Odissea è il poema del ritorno (νόστος) in patria (οἶκος) di Odisseo, l’eroe contraddistinto da un’abilità e un’astuzia (μῆτις) talvolta ai limiti della mancanza di scrupoli. Odisseo giunge a Itaca 20 anni dopo la sua partenza (17.327): egli ha passato 10 anni nella guerra di Troia e 10 anni nel viaggio di ritorno a Itaca. L’azione del poema occupa 42 giorni; i luoghi sono più vari rispetto all’Iliade (nella Telemachia l’Olimpo, Itaca, Pilo, Sparta; quindi Ogigia, Scheria, Itaca e l’Ade). In proporzione, ampio spazio è riservato al secondo (8.1-13.17), quarto (17.1-20.90) e quinto (20.91-23.343) giorno.
Il poema rielabora in alcuni episodi motivi folclorici (e.g. Ciclope e Sirene). Vi sono riferimenti ad altri ritorni di eroi, in particolare Agamennone. Si parla spesso dell’Odissea come di un poema che presenta valori e ideali eroici differenti da quelli iliadici. Anche per questo già i commentatori antichi sostenevano che i due poemi spettassero a due autori distinti (ad es. i “separatori”, i χωρίζοντες) o a momenti diversi della vita di un solo aedo (l’autore del Περὶ ὕψους).

  1. Inizio della ‘Telemachia’ (ll. 1-4). Itaca e Penelope; il canto di Femio.
  2. I pretendenti.
  3. Telemaco a Pilo e incontro con Nestore.
  4. Telemaco a Sparta e incontro con Menelao ed Elena. Racconto di Menelao: il vecchio del mare.
  5. Il consiglio sull’Olimpo. Odisseo lascia Calipso sull’isola di Ogigia e arriva a Scheria.
  6. Scheria: incontro con Nausicaa.
  7. Arrivo alla città dei Feaci.
  8. Il banchetto di Alcinoo. I canti di Demodoco. Le gare.
  9. Odisseo si rivela e inizia il racconto del suo passato (ἀπόλογοι, ll. 9-12): i Ciconi, i Lotofagi, i Ciclopi.
  10. Eolo e l’otre dei venti. I Lestrigoni. Circe.
  11. La νέκυια: l’Ade e l’incontro con Tiresia. Il catalogo delle eroine.
  12. Secondo soggiorno presso Circe. Le Sirene. Scilla e Cariddi. Le vacche del Sole. Il naufragio.
  13. I doni dei Feaci. Arrivo a Itaca. Incontro con Atena: il piano della vendetta.
  14. Odisseo, travestito da mendicante, si reca presso il porcaro Eumeo e mente sulla sua identità.
  15. Telemaco lascia Sparta. Odisseo chiede ad Eumeo della sua famiglia. Telemaco arriva a Itaca.
  16. Telemaco arriva da Eumeo. Odisseo incontra Telemaco e gli si rivela. I pretendenti meditano la morte per Telemaco.
  17. Telemaco e Penelope. Odisseo ed Eumeo vanno in città. Odisseo è riconosciuto dal suo cane Argo. Arrivo a palazzo dinanzi ai pretendenti. Rinvio del colloquio con Penelope.
  18. Incontro con il mendicante Iro. Penelope fra i pretendenti. Altri incontri di Odisseo.
  19. I preparativi della strage: le armi dei pretendenti vengono nascoste. Incontro fra Penelope e Odisseo, che mente sulla sua identità ma rivela il suo prossimo ritorno. Euriclea, nutrice di Odisseo, lo riconosce dalla cicatrice sulla coscia.
  20. Confronto fra Odisseo e i pretendenti.
  21. La gara con l’arco. La sala viene chiusa dall’esterno. Odisseo vince la gara.
  22. La strage.
  23. Incontro e rivelazione a Penelope (Odisseo ricorda come ha costruito il letto).
  24. La seconda νέκυια. Riconciliazione finale a Itaca.
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La nave di Odisseo e le Sirene. Stamnos, ca. 480-470 a.C. (Courtesy of The British Museum, London)

 

Omero poeta orale?

 

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Avdo Medjedovitch (© Milman Parry Collection of Oral Literature)

M. Parry, L’épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problem de style homérique (Paris 1928) (rist. in A. Parry (ed.), The Making of Homeric Verse: the Collected Papers of Milman Parry (Oxford 1971)): fondamentale studio (dedicato in primo luogo ai nessi nome proprio + epiteto) sullo stile tradizionale di Omero. La formula è, nella definizione di M. Parry, “a group of words which is regularly employed under the same metrical conditions to express a given essential idea. The essential part of the idea is that which remains after one has counted out everything in the expression which is purely for the sake of style” (Parry 1971: 272). Un esempio di formula utilizzato da Parry e ormai divenuto classico è l’espressione omerica ἦμος δ’ ἠριγένεια φάνη ῥοδοδάκτυλος ἠώς (“quando apparve la figlia del mattino, l’aurora dalle dita di rosa”; Il. 2×, Od. 20×); essa indica l’”idea essenziale” del sopraggiungere dell’alba, di cui gli epiteti ἠριγένεια e ῥοδοδάκτυλος rappresentano gli “ornamenti stilistici”.
Questo tipo di analisi ha dei limiti. Le formule studiate da Parry non solo in realtà le uniche impiegate nella dizione omerica. Vi sono, con frequenza non inferiore, nessi avverbiali (οὐρανόθι πρό), gruppi di particelle o congiunzioni (ad es. ἦ τέ κεν ἤδη), nessi verbali (ἠδὲ μάχεσθαι, ἄλγος ἱκάνει), aggettivali o altri gruppi nominali.

Le formule compongono un sistema caratterizzato da economia (economy, thrift) ed estensione (extension). Con economia si indica la tendenziale assenza di più espressioni della stessa forma metrica per una data “essential idea”; ci si riferisce cioè alla correlazione biunivoca fra una determinata formula e la sua configurazione metrica. Con estensione si indica, per converso, il fatto che tale correlazione può trovare espressione in varie configurazioni ma con lievi variazioni nella dizione, in modo tale da non violare il principio dell’economia.

“according to Parry, a system of formulas is economical in that all expressions with the same meaning are different from one another in their metrical form (e.g., polútlas dîos Odusseús ‘much suffering godlike Odysseus’ vs. polúmētis Odusseús ‘many-minded Odysseus’, both expressions having as their meaning “Odysseus”). And the system is extended, conversely, in that all formulas with the same metrical form are different as to their meaning (e.g. polúmētis Odusseús vs. pódas ōkùs Akhilleús ‘swift-footed Achilles’).”

(Bakker 1997: 11)

Prendiamo alcuni insiemi di formule.

Il primo esempio è il gruppo di formule con il nome di Ettore al nominativo:

– ⏔ – ⏔ – ⏔ – ⏔ φαίδιμος Ἔκτωρ (29×)
– ⏔ – ⏔ – ⏔ – κορυθαίολος Ἔκτωρ (25×)
– ⏔ – ⏔ – ⏑ μέγας κορυθαίολος Ἔκτωρ (12×)
Ἔκτωρ Πριαμίδης ⏔ – ⏔ – ⏔ ‒ ⏓ (6×)

Il secondo esempio è l’insieme di formule impiegato per indicare che un personaggio è spinto ad agire o a parlare in un determinato modo dal proprio animo:

– ⏔ – ⏔ θυμὸς ἐνὶ στήθεσσι κελεύει (9×)
– ⏔ – ⏔ – κραδίη θυμός τε κελεύει (6×)
– ⏔ – ⏔ – ⏔ – κέλεται δέ με θυμός (3×)
– ⏔ – ⏔ – ⏔ – ⏔ θυμὸς ἀνώγει (17×)

Questi due esempi illustrano molto chiaramente il concetto di estensione della formula omerica.

In alcuni casi si notano dei veri e propri sistemi di formule. Ciò è particolarmente evidente negli epiteti che accompagnano il nome degli eroi. Si prenda il caso di Achille. Nell’Iliade ci sono tre formule diverse per il nominativo:

  1. δῖος Ἀχιλλεύς (“Achille divino”), che occupa gli ultimi due piedi dell’esametro (l’adonio finale: – ⏑ ⏑ – –).
  2. ποδάρκης δῖος Ἀχιλλεύς (“Achille divino, pie’ veloce”), che va dalla cesura al terzo trocheo fino alla fine del verso (⏑ – – – ⏑ ⏑ – –).
  3. πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεύς (“Achille veloce i piedi”), che va dalla cesura eftemimere alla fine del verso (⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – –).

Nessuna di queste formule potrebbe adattarsi all’esametro se venisse declinata negli altri casi. Di qui il ricorso ai patronimici. Per il dativo e per l’accusativo si impiega il patronimico Πηλεΐων in due varianti di (2), ad essa metricamente equivalenti: ποδώκει Πηλεΐωνι e ποδώκεα Πηλεΐωνα (⏑ – – – ⏑ ⏑ – –). Al genitivo si impiega un altro patronimico, Πηληϊάδης, nella formula Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος (– – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑), che va dalla cesura pentemimere a fine verso.

Inoltre: ci sono casi in cui una formula impiegata in un nuovo contesto è inaccettabile dal punto di vista metrico, ma doveva risultare accettabile per effetto/analogia delle occorrenze metricamente corrette. È il caso di μερόπων ἀνθρώπων (7× Il., 2× Od.), che ha generato un nominativo ametrico μέροπες ἄνθρωποι (Il. 18.288).

La teoria orale è stata sistematizzata in un secondo momento da A. B. Lord. Il testo fondamentale è A. B. Lord, The Singer of Tales (Cambridge (MA) 1960). Sulla scorta delle ricognizioni compiute in Iugoslavia insieme a M. Parry e N. Vujnović fra 1933 e 1935, Lord distingue tre tipi di performance epica orale:

  1. cantata: il cantore esegue la sua opera a piena velocità accompagnandosi con la gusle.
  2. recitata: l’esecuzione è a piena velocità ma senza accompagnamento strumentale.
  3. “oral dictated”: l’esecuzione è puramente vocale, a ritmo molto più lento e con pause sufficienti perché un trascrittore possa restare al passo con il cantore.

Replicando alle prime reazioni alla teoria orale di Parry, che ne attaccano la natura eccessivamente meccanica, Lord offre il modello dei testi dettati oralmente come spiegazione complessiva dell’originalità, della natura tradizionale e dell’eccellenza artistica dei poemi omerici.
Lord ha esteso l’analisi ad alcuni aspetti non considerati da Parry. Il più importante è l’impiego omerico di strutture narrative tipizzate di tipo più ampio (i temi, come il ritorno dell’eroe, il travestimento e il riconoscimento) o più limitato (le scene tipiche, come il sacrificio, il banchetto, la partenza di una nave, la descrizione di oggetti o fenomeni).

“the theme can be identified as a recurrent element of narration or description in traditional oral poetry. It is not restricted, as is the formula, by metrical considerations; hence it should not be limited to exact word-for-word repetition”

(Lord 1951: 73)

Lord ha inoltre sviluppato il concetto di composition-in-performance: ogni performance di un esteso poema per opera di un cantore analfabeta è una composizione unica nella quale elementi tradizionali di dizione (tra cui le formule) e narrazione (i temi e le scene tipiche) sono combinati, riassunti o espansi in base alla disponibilità di tempo e alle necessità dell’occasione.
Nella sua raccolta di materiale comparativo a Harvard M. Parry si prefiggeva anche una finalità ermeneutica. Questo aspetto della sua indagine, elaborato soprattutto dopo la sua morte, si è rivelato molto produttivo. Da questo punto di vista meritano particolare attenzione:

  • l’inapplicabilità di alcuni consueti criteri di coerenza ai poemi orali
  • la natura principalmente paratattica del discorso orale
  • il conseguente bisogno di una nozione di unità differente da quella corrente in ambito letterario
  • l’immanenza esibita dall’arte tradizionale orale: nella dizione omerica, infatti, parole, espressioni e formule funzionano come significanti più metonimici che denotativi che consentono all’esecutore di evocare risonanze tradizionali che superano di gran lunga il puro valore semantico delle sue parole.

Dalla composition-in-performance discendono alcune considerazioni ulteriori:

  • ci si attende che la lingua poetica combini forme ereditate e forme recenziori attinte alla contemporaneità.
  • i poemi ricomposti oralmente sono latori di un’analoga mistione di contenuti.
  • anche nel momento stesso della performance i poemi possono essere influenzati dalla reazione/ricezione da parte del pubblico, come dimostrano sia la ricerca sperimentale sia la testimonianza degli stessi poemi omerici, in particolare l’Odissea.

In alcune rivisitazioni della teoria orale (in particolare G. Nagy) alla composition-in-performance viene ricondotta la “multiformity” tipica delle tradizioni orali. Nagy (G. Nagy, Poetry as Performance. Homer and Beyond (Cambridge 1996)) traccia le linee fondamentali di un “evolutionary model of the genesis of epic”. Secondo la sua teoria, fino alla metà del II sec. a.C., fino al completamento del lavoro editoriale di Aristarco sul testo omerico, tale testo venne subendo un processo di “cristallizzazione”: passò da uno stato di relativa fluidità a uno di relativa rigidità e continuò a mantenere un certo grado di multiformità a ogni stadio di questo sviluppo, ovvero anche dopo che venne fissato grazie alla scrittura. La tradizione della performance orale omerica continuò a influenzare il testo scritto dei poemi omerici al punto che “the variants of Homeric textual tradition reflect for the most part the multiforms of a performance tradition”. In ciò sta il motivo per cui Nagy difende la necessità di abbandonare “the elusive certainty of finding the original composition of Homer”; il fine ultimo del suo approccio è l’ambizioso progetto di “a multitext edition of Homer”.

“Neither memorized (thus rigidly faithful to original material) nor purely improvised (thus consistently contemporary), the Iliad and the Odyssey mix elements dating to 1200 BCE and earlier with others clearly from the 8th to the 6th centuries BCE, making it difficult to pinpoint the historicity of epic worldviews”.

(R. Martin, s.v. “Composition-in-Performance”, in Finkelberg 2011)

“As Darwin seemed to many to have removed the finger of God from the creation of the world and of man, so Milman Parry has seemed to some to remove the creative poet from the Iliad and Odyssey”.

(H. T. Wade-Gery, The Poet of the Iliad (Cambridge 1952) 38-39)

La neoanalisi

Con il nome di neoanalisi (un termine coniato da J. Kakridis) si indica un metodo interpretativo che riconosce l’unità dei poemi omerici senza minimizzarne le incoerenze interne. Fra gli studiosi principali, oltre Kakridis, vi sono W. Kullmann e G. Danek. Ammettendo il ricorso della scrittura nella composizione dell’epica omerica, la neoanalisi ne interpreta le incoerenze con il rinvio all’utilizzo da parte del poeta omerico della più ampia tradizione mitologica relativa alla saga troiana, che però è per noi attestata solo da redazioni assai più tarde, i poemi del Ciclo epico. I poemi epici, e i poemi omerici non sono un’eccezione, si pongono come pars pro toto nei confronti della saga epica da cui provengono: non soltanto la presuppongono, ma la rispecchiano, la riflettono, la riassumono (nel senso pieno del termine). Nel caso dell’Odissea, è stato sostenuto, da un lato Omero include diverse avventure di matrice probabilmente popolare, ma dall’altro le altera per ridefinire le caratteristiche fondamentali dell’eroismo del suo protagonista. Per l’Iliade, si è che detto che la struttura della narrazione omerica, limitata com’è al motivo principale dell’ira di Achille, sembra trarre grande forza dall’evocazione di elementi narrativi che appartengono all’intero corso della guerra di Troia. Talvolta si tratta di verbi e propri “riflessi” (in tedesco Spiegelung, ma si è parlato anche di “epic reverberation” [M. Lang]), con scene che nell’ultimo anno di scontro riprendono e richiamano simbolicamente episodi di tutta la guerra. Il catalogo delle navi in Il. 2, ad esempio, riprende il catalogo dei contingenti greci in Aulide, al momento della partenza alla volta di Troia; un altro episodio per il quale il metodo neoanalitico sembra più convincente è l’episodio di Nestore in difficoltà (Nestorbedrängnis) in Il. 8.
Rispetto ai poemi del Ciclo, Omero gode di uno status del tutto peculiare nel panorama greco e la sua specificità è dovuta anche ad un più antico ausilio della scrittura nella sua composizione.

Burgess 2006 distingue tre livelli di racconto epico-omerico:

  1. il mito ciclico
  2. l’epica ciclica
  3. l’epica omerica

Il livello (2) è una versione epica di (1), mentre il livello (3) è una consapevole e più complessa estensione di (1) e (2). Laddove (2) presenta la narrazione di (1) effettuata in modo non elaborato, (3) si confronta con il mito e l’epica ciclica in modo allusivo e sofisticato. 

“In the sense that Level C (Homeric epic) employs Level A (mythological traditions) and Level B (cyclic epic) in order to implement its full meaning, we might say that Homeric epic is ‘metacyclic.’”

(Burgess 2006: 149)

“The important thing is that, here as elsewhere, rather than offering just another variant of the common tradition, Homer not just transforms the earlier traditions about the Trojan war and the Returns but also suppresses them. As a result, the Iliad and the Odyssey act as symbolic compendia of the entire history of the Trojan War and the Returns. While literary merits of this compositional technique were commended as early as Aristotle, it has rarely been taken into account that what is being dealt with is far from purely a matter of composition. By the very fact of reinterpreting the other versions of the Trojan saga, Homer signalizes their subordinate status as regards his own poems and privileges the version that he offers. That he is nevertheless anxious to show his awareness of these other versions indicates that he meant his poems not only to reshape the other traditions but also to absorb and, eventually, to supersede them, thus claiming for the Iliad and the Odyssey the privileged status of metaepics”.

(Finkelberg 2011: 202)

Teoria orale vs neoanalisi

Teoria orale:

  • abbandono dell’idea classica di autore in favore di una visione che privilegia l’elaborazione tradizionale, sul lungo periodo, condivisa dal cantore e dal suo pubblico. Al tempo stesso, tuttavia, ciò non valorizza il particolare status dei poemi omerici (cf. la legge di Monro).
  • prescinde dall’interazione con altre tradizioni epiche.
  • disinteresse per ciò che non è immediatamente inquadrabile nell’ambito tradizionale.

Neoanalisi:

  • privilegia l’interazione con altre tradizioni epiche.
  • presta attenzione a ciò che non è tradizionale o ripetitivo in Omero (1/3 dei poemi omerici non appartiene alla dizione formulare).
  • Omero appare sostanzialmente come un autore in senso classico.

Letture consigliate

Iliade: 1.1-9 (proemio), 1.345-363 (il pianto di Achille), 2.484-510 (l’invocazione alle Muse e l’inizio del catalogo delle navi), 5.792-863 (l’aristia di Diomede), 6.390-493 (Ettore e Andromaca), 9.185-98 (Achille nella tenda), 11.15-46 (la vestizione di Agamennone), 16.777-861 (la morte di Patroclo), 18.22-126 (il dolore di Achille), 18.478-608 (lo scudo di Achille).

Odissea: 1.1-10 (proemio), 1.325-359 (Femio e il ritorno degli Achei), 6.127-40 (Odisseo simile a un leone), 8.471-543 (Demodoco canta del cavallo di Troia), 9.216-95 (il Ciclope), 12.39-54, 12.166-94 (le Sirene), 17.290-327 (Odisseo e Argo), 19.361-507 (la cicatrice di Odisseo).